دنياي فيلم و سريال

فكر كنم رازِ سري «جان ويك» را كشف كرده‌ام. فكر كنم دليلِ ساخته‌شدنِ اين فيلم‌ها را فهميده‌ام. فكر كنم مي‌دانم وقتي تمام سازندگانِ اين سري روز اول دور هم جمع شده‌اند تا درباره‌ي هدفشان از ساختِ اين فيلم حرف بزنند، به چه چيزي فكر مي‌كردند. تا حالا درباره‌ي دليلِ واقعي ساختِ اين فيلم‌ها اشتباه مي‌كرديم. تمام حرف‌هايي كه درباره‌ي عشق و علاقه‌ي دار و دسته‌ي چاد استاهلسكي براي ساختنِ يك اكشنِ اولداسكول به‌عنوان سيلي محكمي به دورانِ فرمانروايي بلاك‌باسترهاي قلابي و پاستوريزه و نازك‌نارنجي را فراموش كنيد. البته كه اگر از آن‌ها بپرسي كه چه چيزي آن‌ها را به فيلمنامه‌ي دِرك كولستاد جذب كرد، يك چيزي در مايه‌هاي اينكه آن‌ها به خاطرِ بك‌گراندشان به‌عنوان بلدكار و شيفتگي‌شان به ژانرِ اكشن از همه نوع و رنگش، اين كار را شروع كردند خواهند گفت، اما مخصوصا بعد از تماشاي «جان ويك ۳» احساس مي‌كنم كه اين حرف‌ها چيزي بيش از پوششي روي انگيزه‌ي واقعي‌شان نيست. انگيزه‌اي كه شايد حتي خودشان هم به‌طور خودآگاهانه از آن اطلاع ندارند، اما ردپاي آن به‌طور ناخودآگاهانه‌اي در همه‌جاي اين فيلم‌ها يافت مي‌شود و تمام بخش‌هاي اين فيلم‌ها همچون برده در خدمتِ به حقيقت تبديل كردنِ آن هستند. بعد از «جان ويك ۳» احساس مي‌كنم كه انگيزه‌ي واقعي فراسوي ساختِ اين فيلم‌ها يك چيز است: شبيه‌سازي حسِ عبور كردنِ گلوله از وسط جمجمه‌ات و خارج شدن از سمتِ ديگر بدون اينكه كسي واقعا كشته شود. به نظرم بهترين فيلم‌ها آنهايي هستند كه يك احساسِ بسيار عجيب و دور از دسترس را برمي‌دارند و سعي مي‌كنند آن احساسِ نامرئي و غيرقابل‌ در مشت گرفتن و ليز و سُر و گريزنده كه همچون سايه‌اي سفيد در كله‌ي ظهر مي‌ماند را طي كيمياگري به چيزي ديدني و لمس‌كردني با سرِ انگشتانِ دراز شده از درونِ مردمك‌هاي چشممان متحول و ترجمه كنند. از «به خلأ وارد شو» (Enter the Void) ساخته‌ي گاسپر نوئه كه متبلوركننده‌ي حسِ غوطه‌ور شدنِ در زمين و زمان همچون شبحي سرگردان در لحظاتِ پس از مرگ است تا «داستان يك شبح» (A Ghost Story) كه انگار احساس غم و اندوه از دست دادن و خاطره‌بازي‌هاي نوستالژيك را در يك شيشه‌ي مربا شكار كرده است.

سري «جان ويك» شايد روي كاغذ اصلا چنين سينماي هنري و پيچيده‌اي به نظر نرسد و گذاشتنِ اسم آن دركنارِ چنين فيلم‌هايي در حدِ صدورِ حكم اعدامم اشتباه باشد؛ شايد در بهترين حالت بزرگ‌ترين واكنشي كه به آن داريم اين است كه «يه اكشن بي‌مغز درباره‌ي يه ارتشِ تك نفره‌ي از بازنشستگي برگشته رو ديگه چه به اين حرفا آخه؟»، ولي حتي «جان ويك» كه با قسمت سوم در هدفش به تكامل رسيده و باتوجه‌به پيشرفت‌هايي كه اين فيلم‌ها دنباله به دنباله كرده‌اند، احتمالا قابليت تكامل‌يافته‌تر شدن از اين را هم دارد، مي‌توان به‌عنوان بيداركننده‌ي يك احساس و عدم جا انداختنِ حتي يك نقطه در ترجمه كردنِ تصويري آن، دركنارِ اين فيلم‌ها قرار بگيرد. و احساسي كه «جان ويك»‌ها براي كالبدشكافي آن دست روي آن گذاشته‌اند، حسِ سوراخ شدنِ پوست و گوشت و استخوان با چرخشِ سرسام‌آورِ گلوله، حمام كردنِ آن در ميان خونِ قرمز و مغزِ صورتي آدم و بيرون پريدنِ از آن سمت همچون يك تكه سُربِ مچاله‌شده است. حداقل از نظر من، فكر مي‌كنم كه كشته شدنِ توسط شليك گلوله به مغز چنين شكلي دارد. باور دارم اگر يك روز با شليك گلوله به سرم بميرم، مرگِ چند صدم‌ثانيه‌اي‌ام شش ساعت به درازا كشيده مي‌شود و تصاوير و صداهايي شبيه به اين فيلم‌ها از جلوي چشمانم رژه خواهند رفت. چه تصاويرِ دل‌انگيزي به‌عنوان آخرين تصاويري كه قبل از مرگ‌مان خواهيم ديد. اما با اين تفاوت كه اگر قسمتِ اول «جان ويك» حكمِ شبيه‌سازِ حسِ شليكِ گلوله‌ي تفنگِ دستي از فاصله‌ي ۱۰ متري به مغزِ بيننده بود و اگر «جان ويك ۲» حكم شبيه‌سازِ حسِ فرو رفتنِ چاقو از زير گلو به مركزِ مغز بود، «جان ويك ۳» حكمِ شبيه‌سازِ باز كردنِ آغوش صورتت دربرابر بارشِ افقي ساچمه‌هاي شات‌گانِ دو لولِ بازي‌هاي «دووم» از فاصله‌ي يك سانتي‌متري را دارد كه اعصابِ مغزمان درست در هزارم‌ثانيه‌هايي كه دارند از هم متلاشي مي‌شوند با دريافتِ تصاويري كه از چشمانمان كه هركدام بدون اينكه به چيزي متصل باشند، در هوا معلق هستند، نقاشي انتزاعي نقش‌برجسته‌ي مغز و خون و استخوان‌مان را روي ديوارِ پشت‌سرمان مي‌بينند و به‌عنوان آخرين فكري كه در دالان‌هاي مغزمان كه محتوياتش همچون يك فضاپيماي متلاشي شده در فضا، از آن به بيرون مكيده مي‌شود، عبور مي‌كند اين است: «گورِ پدر مُردن، عجب اثر هنري زيبايي!».

قسمت اولِ «جان ويك» به سركردگي جان استاهلسكي و ديويد لينچ (بدلكاران سري «ماتريكس») و نويسندگي دِرك كولستاد، زندگي‌اش را به‌عنوان يكي از آن بي‌مووي‌هاي اكشني كه ستاره‌هاي در حال مرگ بازي مي‌كنند و يكراست از شبكه‌‌ي خانگي سر در مي‌آورند آغاز كرد، اما در واقعيت آينده‌اي به دور از آن‌ها داشته است. نظم و ظرافت و وقار و تفكرِ آن فيلم كه اصلا از بيرون به قيافه‌اش نمي‌خورد، تقريبا همان كاري را با سينماي زمانه‌ي خودش انجام داد كه قسمتِ اولِ «ترميناتور» با سينماي بعد از خودش انجام داد. همان‌طور كه «ترميناتور» از آرنولد شوارتزنگر يك سوپراستارِ تمام‌عيار كه نمي‌توان جاي خالي‌اش با هيچ‌كس ديگري پُر كرد ساخت، «جان ويك» هم جواهري به اسم كيانو ريوز را دوباره به جايگاه سوپراستاري پسا-«ماتريكس»‌اش برگرداند و يادمان آورد كه از چه موجودِ يگانه‌اي غافل شده بوديم. همان‌طور كه «ترميناتور»، سينماي اكشن را وارد دورانِ خشن و شيك و غيرانساني و ابسوردي كرد، «جان ويك» هم حكم اعلام وجودِ اكشنِ فيزيكي بزن و بكوبِ اولد اسكولي بود كه در دورانِ فرمانروايي ابرقهرمانانِ فانتزي ناپديد شده بودند. همان‌طور كه «ترميناتور» آغازكننده‌ي ترندي به اسمِ اكشن‌هاي دهه‌ي هشتادي بود كه خودِ «جان ويك» هم دي‌ان‌اِي آن را به ارث برده است، «جان ويك» هم ترندي كه با آن فيلم شروع شده بود و حالا ديگر هيچ اثري ازش به جز در گوشه كنارهاي خلوتِ سينما باقي نمانده بود را دوباره زنده كرد و به كانون توجه برگرداند. همان‌طور كه «ترميناتور» فيلمي است كه انگار از صفر براي خدمت به ويژگي‌هاي شوارتزنگر ساخته شده، «جان ويك» هم حكم نمايش‌دهنده‌ي خالص‌ترين كيانو ريوزي كه مي‌توان در سراسر سينما پيدا كرد است. به‌همان شكلي كه «ترميناتور»، كليشه‌ي آنتاگونيستِ «ترميناتور»‌واري كه به‌طرز غيرقابل‌توقف و بولدوزر‌گونه‌اي مي‌كشد و جلو مي‌آيد را معرفي كرد، «جان ويك» هم كاراكترِ كيانو ريوز را به يك پرسوناي شناخته‌شده از ضدقهرماني كه به‌طرز توقف‌ناپذيري هدشات مي‌كند و جلو مي‌آيد معرفي كرد.

همان‌‌‌طور كه «ترميناتور» ايده‌ي احمقانه و ساده اما همزمان بسيار هيجان‌انگيز و فريبنده‌اي در قالب مسافرِ زمانِ قاتلي كه از آينده براي كشتنِ ناجي بشريت مي‌آيد دارد، «جان ويك» هم با انتقام‌جويي پروتاگونيستش به خاطر كشته شدن يك سگ كليد مي‌خورد. از همه مهم‌تر اينكه همان‌طور كه «ترميناتور» با اضافه كردنِ عناصرِ ژانر وحشت، انرژي سياهِ تازه‌اي به كالبدِ اكشنش دميد، «جان ويك» هم با تعيين فيلم‌هاي اكشنِ دورانِ صامتِ سينما به‌عنوانِ منبع الهامِ اصلي‌اش، ژانرِ اكشن را در مُدرن‌ترين ظاهر ممكن، به كلاسيك‌ترين و اورجينال‌ترين و مستحكم‌ترين ريشه‌هاي سينما برگرداند. اما چيزي كه از تشابهاتِ اين دو فيلم مي‌خواهم به آن برسم فقط اين نيست كه «جان ويك» برخلافِ ظاهر و تازگي‌اش خيلي به گردنِ ژانر اكشن حق دارد و در به جا گذاشتنِ ردپاي خودش، دنباله‌روي فلسفه‌ي فيلمِ جيمز كامرون است، بلكه رسيدن به شباهتِ دنباله‌هاي اين دو فيلم است. «ترميناتور» و «جان ويك» هر دو فيلم‌هاي جمع‌و‌جور و كم‌خرجي هستند كه با دنباله‌هايش همچون ستاره‌هاي در حال مرگ، سوپرنووا شده و منفجر مي‌شوند. هر دو فيلم‌هايي هستند كه حكم يك پيش‌غذا براي غذاي اصلي كه به‌جاي بشقاب، در ديس سرو مي‌شود را دارند. اگر قسمتِ اول حكمِ يك آتشِ منقلِ كباب در جنگل را داشت كه همين‌طوري خاموش‌نشده توسط روشن‌كنندگانِ بي‌فكرش رها شده بود، قسمت سوم آتش‌سوزي كلِ جنگل است. هر دو فيلم‌هايي هستند كه ايده‌هاي بكر و پتانسيل‌هايي كه فقط منتظرِ بودجه‌اي قابل‌توجه براي فوران كردن هستند را به نمايش مي‌گذارند و دنباله‌ها مي‌آيند تا چيزهايي كه قبلا با آن‌ها شگفت‌زده شده بوديم را به نقطه‌ي بزرگِ تازه‌اي كه در لجام‌گسيخته‌ترين تصورات‌مان هم نمي‌توانستيم خوابشان را ببينيم برسانند. دنباله‌هايي كه انگار بعد از سال‌ها زندگي كردن در يك پناهگاه زيرزميني سه در چهار متري، در را به رويمان باز مي‌كنند و نشان مي‌دهند كه فيلم اول با تمام ويژگي‌هاي برترش، چه گوشه‌ي كوچكي از يك هستي بزرگ‌تر را شامل مي‌شد.

بنابراين همان‌طور كه جيمز كامرون با «ترميناتور: روز داوري» يكي از بزرگ‌ترين پيشرفت‌هاي فيلم به فيلم و دنباله‌هاي تاريخِ سينما را عرضه كرد، خب، تيم سازنده‌ي «جان ويك» هم اين كار را يك بار با قسمتِ دوم انجام دادند و دوباره آن را با قسمت سوم تكرار كرده‌اند. «جان ويك ۳: پارابلوم»، دركنارِ «مد مكس: جاده‌ي خشم» و «مأموريت غيرممكن: فال‌اوت»، نه‌تنها سه‌تا از بهترين اكشن‌هايي كه در دهه‌ي گذشته از درِ هاليوود بيرون آمده هستند، بلكه مهم‌ترين ويژگي مشتركِ هر سه‌تاي آن‌ها اين است كه حداقل كمي از ننگي كه به اسم دنباله‌سازي چسبيده است را پاك مي‌كنند. هر سه نشان مي‌دهند كه دنباله‌سازي نه درباره‌ي پافشاري روي يك روندِ يكنواخت و استاتيك و عقب‌مانده است، بلكه درباره‌ي صيقل‌ دادن و گسترش دادن و فتح كردنِ مرزهاي جديدي است. يادِ آن دوراني كه عجيب‌ترين و كله‌خراب‌ترين بخشِ فيلم‌هاي «جان ويك»، انتقام‌جويي جان ويك به خاطرِ سگش بود به‌خير. ياد آن دوراني كه براي توصيفِ منطقِ به فيلم‌هاي «جان ويك» به بازي‌هاي ويديويي اشاره مي‌كرديم به‌خير. مجموعه‌ي «جان ويك» با قسمت سوم در عين اينكه همچنانِ پاهايش تا زانو در جهان‌ِ خودش فرو رفته، واردِ همان جنسِ افسارگسيختگي ترمزبُريده‌اي مي‌شود كه از گيتارِ آتشينِ موزيسينِ زنده‌ي تعقيب و گريزِ «جاده‌ي خشم» به ياد داريم. مجموعه‌ي «جان ويك» با قسمت سوم ديگر فقط يك فيلم ويديو گيمي‌وار نيست، بلكه بدون سركوب كردنِ خودش، به تمامِ خصوصياتِ ويديوگيمي‌اش اجازه‌ي ابراز وجود از ته حلق را داده است. اگر قسمت اولِ «جان ويك» حكم بازخواني اكشن‌هاي هنگ كنگي جان وو و دهه‌ي هشتادي را داشت، قسمتِ سوم در دنباله‌روي از فلسفه‌ي قسمت دوم، حكمِ كراس‌اورِ اين مجموعه را دارد: كراس‌اوري از بهترين و به‌يادماندني‌ترين ويژگي‌هاي تاريخِ سينماي اكشن كه از باستر كيتون شروع مي‌شود، از بروسلي و سر جيو لئونه عبور مي‌كند و به موجِ جديد اكشن‌هاي شرقي حال حاضر ختم مي‌شود. «جان‌ ويك ۳» يكي از آن بلاك‌باسترهاي نادري است كه عشق و مهارت و زحمت و جزييات و ارائه‌ي بهترين چيزي كه سازندگانش مي‌توانند در اولويت قرار دارد. دنباله‌سازي واقعي و از نوعِ غيرمرسومش و مخصوصا براي بار دوم كار ساده‌اي نيست، اما «جان ويك ۳» آن را با چنان اعتماد‌به‌‌نفسي انجام مي‌دهد كه كوه كندن را به‌سادگي آب خوردن نشان مي‌دهد. دنباله‌سازي يعني نبردِ متداوم با تناقض‌ها براي رسيدن به تعادل. فيلم به همان اندازه كه بايد از همه نظر بزرگ‌تر شده باشد، به همان اندازه هم نبايد از چارچوبِ محدوديت‌هايي كه آن را تعريف مي‌كند بيرون بزند. به همان اندازه كه بايد به سيم آخر بزند، به همان اندازه هم بايد كنترلِ خودش را حفظ كند. به همان اندازه كه به درختي پُرشاخ و برگ تبديل مي‌شود، به همان اندازه هم بايد بتواند به ريشه‌هايش پايبند باشد. به همان اندازه كه مهره‌هاي جديد به ميدانِ بازي اضافه مي‌كند، بايد قوانينِ بازي كه از قبل تعيين‌شده بود را هم حفظ كند. به همان اندازه كه گوشه و كنارهاي تازه‌اي را كشف مي‌كند، به همان اندازه هم بايد وطن و هويتِ خودش را به خاطر داشته باشد. به همان اندازه كه بايد همان چيزهايي كه دوست داريم را تحويل‌مان بدهد، همزمان بايد چيزهايي كه دوست داريم و خودمان خبر نداريم را هم بهمان بدهد. به عبارت ساده‌تر، بايد حواسش باشد تا دچارِ سندرومِ دنباله‌هاي «سريع و خشن» نشود. «جان ويك ۲» با كشته شدنِ سانتينو دي‌آنتونيو توسط ويك در محيطِ هتل كانتينتال، با يك كليف‌هنگرِ «شواليه‌ي تاريكي»‌وار به اتمام رسيد. عجبِ پايانِ جسورانه‌اي! يكي از ويژگي‌هاي برترِ «جان ويك» كه آن را از مجموعه‌هاي پيرامونش متفاوت مي‌كند اين است كه اتفاقاتِ هر قسمت روي قسمت بعد تأثيرگذار هستند و داستانِ قسمت بعدي را به جلو هُل مي‌دهند.

يا به عبارت بهتر، تصميماتِ جان ويك روي ادامه‌ي داستانش، تحولِ شخصي‌اش و دنياي فيلم تاثير مي‌گذارند. عواقبِ سفت و سخت و غيرقابل‌بازگشتي كه تصميماتِ كاراكترها در پي دارند، ستون‌هاي فلزي مستحكمِ يك داستان را مي‌سازند و آن را به‌جاي درجا زدن، مجبور به يافتنِ راه‌هاي خلاقانه براي پيشرفت مي‌كند. در دنيايي كه «اونجرز: بازي پاياني» به‌عنوان بزرگ‌ترين كراس‌اورِ تاريخ سينما كه واقعا جسارتِ درگير شدن با عواقبِ گسترده‌ي نابودي نيمي از موجوداتِ زنده‌ي دنيا را ندارد، واقعا داشتن چيزي مثل فيلم‌هاي «جان ويك» كه نحوه‌ي درستِ داستانگويي علت و معلولي و عواقب‌محور را به نمايش مي‌گذارند غنيمت است. در دنيايي كه مارول بي‌وقفه تلاش مي‌كند تا بعد از تحولاتِ مصنوعي و سطحي‌اش بلافاصله به حالتِ استاتيك و حاشيه‌ي امنِ هميشگي‌اش برگردد، تماشاي فيلم‌هايي كه بي‌وقفه روي لبه‌ي تيزِ تيغ حركت مي‌كنند و جدي گرفتنِ عواقبِ تصميماتِ كاراكترهايش روي جريانِ داستان تاثير مي‌گذارد و آن‌ها را پُرانرژي و دونده و وحشي حفظ مي‌كند واقعا غنيمت است. نتيجه به فيلم‌هايي تبديل شده كه گويي همچون جريانِ روان و آزادِ رودخانه خارج از كنترلِ نويسندگانشان جلو مي‌روند. «جان ويك ۲» از جايي آغاز مي‌شود كه متوجه مي‌شويم تصميم ويك در قسمت اول براي انتقام از سگِ همسرش، چيزي نبوده كه به اين راحتي فراموش شود و با كشته شدن عده‌اي تمام شده باشد. ويك با آغاز انتقامش در قسمت اول به‌طرز ناخودآگاهي راهش براي بازگشتِ تمام و كمالش به دنياي گذشته‌اش را هموار كرده بود. اگر ويك بازنشسته مي‌ماند، سانتينو هيچ‌وقت از مدال سوگندش استفاده نمي‌كرد و به آرامشش احترام مي‌گذاشت، اما تقصير خود ويك است كه حالا او ادعاي بازنشستگي‌اش را قبول نمي‌كند و به سرعت ‌مي‌خواهد از آب گل‌آلود ماهي بگيرد. نويسندگان از اين طريق نه‌تنها مي‌گويند كه تصميماتِ كاراكترها هميشه مي‌تواند عواقبِ غيرقابل‌تصوري در پي داشته باشد، بلكه نشان مي‌دهند كه دنياي «جان ويك»، دنياي بي‌در و پيكري نيست. تماشاي اينكه نويسندگان چقدر براي آسان‌تر شدنِ كارشان، شُل نمي‌گيرند و مدام با تنگ كردنِ طناب به دورِ گردنِ كاراكترهايشان، خودشان را دستي‌دستي در چالش مي‌اندازند به داستاني منجر شده كه هرچقدر هم ديوانه‌وار و فانتزي مي‌شود، از چارچوب منطقي‌اش محافظت مي‌كند و باعث مي‌شود كه داستان هميشه يك قدم جلوتر از انتظارات و خيال‌پردازي‌هاي بيننده حركت كند (قضيه‌ي خواندنِ فكرِ بينندگان و پاسخ دادن به دغدغه‌هاي آن‌ها يكي از ويژگي‌هاي برتر اين فيلم است و نشان از نزديكي بسيار زيادِ سازندگان به تفكرِ مخاطبانشان دارد؛ هر جا كه يك چيزي برايم سؤال مي‌شد، فيلم بلافاصله مطرحش مي‌كرد. در اوايل فيلم برايم سؤال شد كه چرا قاتلان دقيقا بايد تا لحظه‌ي اعلام اكسكامينوكادو صبر كنند و بلافاصله سروكله‌ي آن قاتلِ بسكتباليست قد بلند پيدا شد كه دقيقا با زير سؤال بُردن اين نكته به ويك حمله مي‌كند؛ در اواسط فيلم به اين فكر كردم كه چرا ويك كه انتقام‌جويي‌اش تمام شده، هنوز اين‌قدر براي زنده ماندن تلاش مي‌كند و بلافاصله «ريش‌سفيد» اين سؤال را از ويك مي‌پرسد). اين در حالي است كه نويسندگان ازطريق مدال سوگندِ دي‌آنتونيو، تكه‌ي ديگري از اصول و قوانين دنياي منحصربه‌فردِ «جان ويك» را هم فاش مي‌كنند و آن را گسترده‌تر مي‌كنند. چنين چيزي درباره‌ي «جان ويك ۳» هم صدق مي‌كند. «جان ويك ۳» به همان اندازه كه در اجراي كليف‌هنگرِ فينالش به «شواليه‌ي تاريكي» رفته بود، به همان اندازه هم در رسيدگي به اينكه آن اتفاق چه معنايي براي شخصيت اصلي و دنياي او دارد، دنباله‌روي «شواليه‌ي تاريكي برمي‌خيزد» است.

بتمن بعد از فرار در پايانِ «شواليه‌ي تاريكي»، فقط مدتي در خفا به سر نمي‌برد تا هر وقت لازم شد دوباره لباس به تن كرده و به خيابان‌ها برگردد. در عوض، نه‌تنها پيروزي جوكر در عين شكستش، دنيا را روي لبه‌ي پرتگاهي در شرف سقوط به درونِ هرج‌و‌مرج رها كرده، بلكه بازگشت بتمن به شكستنِ كمرش منجر مي‌شود. بروس وين بايد در دورانِ استارتش در آن زندانِ زيرزميني، سنگ‌هايش را براي آخرين بار با خودش وا بكند و هويتِ بتمن را از نو بسازد. «جان ويك ۳» هم فيلمي است كه دنياي منظم و باشخصيتِ آدمكش‌ها را بيش‌ازپيش به درونِ آشوب هُل مي‌دهد و جان ويك را مجبور به شاخ به شاخ شدن با بزرگ‌ترين كشمكشِ دروني‌اش مي‌كند. كليف‌هنگرِ فينالِ قسمت دوم، علاوه‌بر خودِ جان ويك، روي دور و وري‌هاي او و فُرم اكشن‌هايش هم تأثيرگذار بوده است. اگر اتفاقاتِ قسمت اول به معرفي مدالِ سوگندِ خون منجر شد، اتفاقاتِ قسمت دوم به معرفي كاراكترِ «قاضي» منجر مي‌شود كه شايد بهترين و غافلگيركننده‌ترين عنصرِ جديد اين فيلم است. اينكه جان ويك بعد از فيلم اول در دردسر افتاده بود را مي‌دانستيم، اما چيزي كه نمي‌دانستيم اين بود كه تمام كساني كه به او كمك كرده بودند هم در دردسر افتاده‌اند. نمي‌دانيد چقدر تماشاي فيلمي كه اين‌قدر براي قوانينِ دنيايش احترام قائل است و به‌هيچ‌وجه حاضر نمي‌شود تا به كاراكترهايش براي قسر در رفتن به كمكِ نويسندگانشان ياري نرساند لذت‌بخش است. قسمت دوم در حالي به پايان رسيد كه وينستون (ايان مك‌شين)، قبل از اعلامِ اكسكامينوكادو، يك ساعت به جان ويك فرصت مي‌دهد تا از قاتلانش جلو بيافتد. حالا قاضي نه‌تنها مي‌خواهد هتل كانتيننتال را از وينستون به خاطر اين كار بگيرد و او را از پُستش عزل كند، بلكه مي‌خواهد پادشاهِ بوري (لارنس فيش‌برن) را هم به خاطر كمك به جان ويك از سمتش عزل كند. همچنين در بين تمام قاتلاني كه براي كشتنِ جان ويك در جستجوي او هستند، اين قاضي است كه آدمكشي ژاپني به اسم «زيرو» كه تاكنون سمج‌ترين و خطرناك‌ترين دشمنِ ويك در طولِ اين سه‌گانه را استخدام مي‌كند و به‌دنبالِ او مي‌فرستد. به عبارت ديگر، برخلافِ چيزي كه فكر مي‌كرديم عواقبِ كشتنِ دي‌آنتونيو به خودِ شخصِ جان ويك خلاصه نمي‌شود، بلكه همچون زمين‌لرزه‌اي عمل مي‌كند كه پس‌‌لرزه‌هايش گريبانگيرِ ديگران هم مي‌شود و همزمان واكنشي كه وينستون و پادشاه بوري به حكمِ قاضي نشان مي‌دهند كلِ دنياي مجموعه را تحت‌تاثير قرار مي‌دهد؛ نه‌تنها خيانتِ وينستون به جان ويك، انگيزه‌ي ويك را از كسي كه تا حالا از روي اجبار و براي زنده ماندن مي‌كشت، طوري به‌طرز بي‌سابقه‌اي عصباني مي‌كند كه حالا تنها انگيزه‌اش به خراب كردنِ كاخِ خدايان روي سرشان تبديل شده است، بلكه او حالا در قالبِ پادشاه بوري كه به اندازه‌ي ويك، دلِ خوشي از افراد «ميز بالا» ندارد، نيروي كمكي لازم براي به جنگ رفتن با ساكنانِ نوكِ كوه اُلمپ را براي او فراهم خواهد كرد. همچنين تلاشِ ويك براي بقا به كازابلانكا و درخواستِ كمك از سوفيا (هيل بري)، يكي از دوستانِ خانم قديمي‌اش كشيده شده كه به كشته شدنِ يكي از اعضاي ميز بالا و خراب شدنِ تشكيلاتِ سكه‌سازي جامعه‌ي آدمكش‌ها منجر مي‌شود و اوضاعِ اين دنيا را از چيزي كه هست قاراشميش‌تر مي‌كند. به عبارت ديگر، علاوه‌بر اينكه نويسندگان قسمتِ دوم را با كليف‌هنگرِ جسورانه‌اي به پايان رساندند، بلكه از آن مهم‌تر، آن را در اين فيلم به‌طرز جسورانه‌اي جدي مي‌گيرند. اما تاثيراتِ كليف‌هنگرِ قسمت دوم به داستانگويي «جان ويك ۳» خلاصه نمي‌شود، بلكه روي تفاوتِ جنسِ اكشن نسبت به دو قسمت قبل هم تأثيرگذار بوده است. «جان ويك ۳» به‌لطفِ خراب شدنِ تمام آدمكش‌هاي دنيا روي سرِ ويك، به يك اكشنِ بقامحور تبديل شده است. برخلافِ فيلم‌هاي قبلي، ويك فقط مبارزه نمي‌كند، بلكه با چنگ و دندان براي بقا مبارزه مي‌كند.

اين موضوع، ساختارِ «جان ويك ۳» را شبيه يكي از حالت‌هاي بازي‌هاي ويديويي چندنفره كرده است؛ همان حالتي كه موج‌هاي دشمنان تا ابد روي سرِ بازي‌كننده خراب مي‌شوند و بازي‌كننده بايد ببيند چه زماني مي‌تواند زنده بماند. اگر قبلا جان ويك معمولا در موقعيتِ شكارچي قرار داشت، حالا او حكمِ شير زخمي و خسته‌اي را دارد كه كفتارها و لاشخورها دارند از سروكوله‌اش بالا مي‌روند. مجموعه «جان ويك» در حالي يكي از سردرمدارانِ اكشن‌هاي گان‌فو است كه خب، هميشه يك پله پايين‌تر از سري «يورش» قرار مي‌گيرد. البته كه «جان ويك»‌ها از كيانو ريوز و دنياسازي غني و پروداكشنِ خوش رنگ و لعاب و شخصيتِ باوقارشان بهره مي‌برند كه باعث مي‌شوند آن‌ها بتوانند جبهه‌ي خودشان را دربرابر «يورش»‌ها حفظ كنند، اما هميشه احساس مي‌كردم اين فيلم‌ها در زمينه‌ي مبارزه‌هاي تن‌به‌تن هنوز جا دارند تا به استانداردهاي بالايي كه «يورش»‌ها از نظر مشت و لگدزني‌هايي كه سرعت و افسارگسيختگي‌شان تا مرزِ شكستنِ ديوار صوتي پيش مي‌روند و مبارزها در پايانِ آن‌ها همچون گوشت‌چرخ‌كرده به نظر مي‌رسند برسند. خوشبختانه چاد استاهلسكي از اين موضوع آگاه است و فيلم به فيلم براي هرچه نزديك‌تر شدنِ به استانداردهاي «يورش»‌ها دست دراز كرده است. چيزي كه در وضوح در «جان ويك ۳» مشهود است. فيلم‌هاي «يورش» از نظرِ خشونتِ كوبنده و بدون تعارف و تعداد مرگ‌هايي كه قهرمانانش در هر ثانيه از آن‌ها قسر در مي‌روند به‌عنوان يك فيلم ترسناك شناخته مي‌شود. فقط كافي است سكانسِ فرو كردنِ قمه به درونِ ديوار كاذب يا صحنه‌‌اي كه قهرمان، سرِ دشمنش را مي‌گيرد و با عقب پريدن، گلوي او را در تكه چوب تيزِ به جا مانده از درِ شكسته‌ي اتاق فرو مي‌كند را به‌تنهايي به كسي كه اين فيلم‌ها را نديده نشان دهيد تا آن‌ها، اين فيلم را با فيلمِ ترسناكِ اسلشر اشتباه بگيرد. قسمتِ اول «يورش» همچون تماشاي مبارزه‌‌ي كسي مي‌ماند كه با يك‌ پا از سقف آويزان شده است. چنين چيزي درباره‌ي «جان ويك ۳» هم صدق مي‌كند. حالا جان ويك بيش از اينكه آورنده‌ي مرگ باشد، گريزنده‌ي مرگ است. بيش از اينكه نبرد را به ديگران تحميل كند، نبرد به او تحميل مي‌شود. بيش از اينكه براي كشتن بكشد، براي نمُردن مي‌كُشد. بيش از اينكه حمله كند، دفاع مي‌كند. اين تغيير ظريف اما حياتي منجر به اضافه شدنِ لايه‌ي تازه‌اي از سرعت و اضطراب و دوندگي و سراسيمگي به مبارزه‌ها شده است. «جان ويك ۳» شايد در ظاهر زمين تا آسمان با «جاده‌ي خشم» فرق كند، اما در هنگام تماشاي آن مي‌توانستم طعمِ ساخته‌ي جرج ميلر را احساس كنم: طعمِ اكشني كه در حالِ مبارزه كردن مي‌دود. اتفاقي كه بعد از شليكِ جان ويك به سرِ دي‌آنتونيو افتاد اين بود كه فيلمسازان، قلاده‌ي اكشنشان را باز كردند، پوزه‌بندش را در آوردند و آن را رها كردند. اگر اكشن در فيلم‌هاي قبلي بايد هر از چند گاهي كوك مي‌شد، اينجا اكشن همچون يك كاميونِ هجده چرخِ ترمز بُريده است كه با سرعتِ ۱۵۰ كيلومتر بر ساعت در يك بزرگراه مستقيم جلو مي‌رود. چاد استاهلسكي براي اينكه نشان دهد واقعا كمر بسته تا به استانداردهاي اورست‌گونه‌ي اكشنِ «يورش»‌ها برسد، كارهاي ديگري هم انجام داده است. حالا اكشن‌ها در دنباله‌روي از «يورش»‌ها شاملِ كمدي «جكي چان»‌واري هم مي‌شوند. صحنه‌‌ي چاقو پرتاب‌كُني كه در همان اولين دقايقِ فيلم، صفر تا صدِ فيلم را در عرضِ چند ثانيه پُر مي‌كند، كارش را با يك اثرِ هنري براي موزه‌ي ژانر اكشن آغاز مي‌كند. صحنه‌اي كه با سراسيمگي بامزه‌ي مبارزها سر استفاده‌ي هرچه سريع‌تر از چاقو براي كشتنِ حريف به‌طرز روده‌بُركننده‌اي خنده‌دار و همزمان با فرو رفتنِ چاقو در مردمكِ چشمِ آخرين حريفِ ويك به‌طرز بي‌سابقه‌اي خشن است. صحنه‌اي كه من را يادِ صحنه‌‌ي استفاده‌ي قهرمان از يخچال براي مبارزه عليه دشمنانِ مسلح در «يورش» مي‌اندازد. يا مهارتِ جان ويك در استفاده از ابزارهاي مختلف مثل كتاب و كمربند و سگ، آدم را ياد علاقه‌ي فوق‌العاده‌ي «يورش»‌ها براي تزريقِ خلاقيت و انرژي به مبارزه‌ها با استفاده از معرفي سلاح‌هاي غيرمتعارفي مثل چوب بيسبال و چكش مي‌اندازد. حتي «جان ويك ۳» يك هديه‌ي ويژه براي كساني دارد كه هنوزِ صحنه‌ي معروفِ شليكِ نزديكِ شات‌گان به‌صورت از فينالِ «يورش ۲» را به ياد دارند: فينالِ «جان ويك ۳» به متلاشي كردنِ صورت‌ها با شات‌گان اختصاص دارد.

يكي ديگر از ويژگي‌هاي «يورش»‌ها كه به «جان ويك ۳» راه پيدا كرده است، معرفي ستاره‌هاي اكشنِ تازه‌اي با قابليت‌هاي يگانه‌ي خودشان كه به مبارزه‌ها تنوع مي‌بخشند است. «يورش ۲» و «شب به سراغمان خواهد آمد» (The Night Comes For Us) همچون بازي‌هاي «مورتال كامبت» شاملِ گروهي از كاراكترهايي با خصوصياتِ شخصيتي، فُرم مبارزه و سلاح‌هاي عجيبِ شخصي خودشان هستند. اگرچه «جان ويك»‌ها قبلا با كاراكترهايي مثل كاسيان و اِريس به اين حوزه ناخنك زده بود، اما با «جان ويك ۳» ازطريقِ كاراكترِ سوفيا رسما اولين كاراكترِ فرعي‌اش كه پا به پاي خودِ جان ويك، خفن و شگفت‌انگيز است را معرفي مي‌كند. سوفيا و سگ‌هايش حرف ندارند. سكانسِ نبرد سه‌ نفره‌ي ويك، سوفيا و سگ‌هايش در كازابلانكا كه چه از لحاظ نوعِ فيلم‌برداري و چه از لحاظ لوكيشن، از درونِ بازي‌هاي «آنچارتد» بيرون آمده است، ويديوگيمي‌ترين و شايد يكي از بهترينِ سكانس‌هاي اكشنِ تاريخِ اين ژانر باشد. چون سازندگان براي به حقيقت تبديل كردنِ اين سكانس، كارِ تقريبا بي‌سابقه‌اي را در اين ژانر انجام مي‌دهند. بدون‌شك شگفت‌انگيزترين بخشِ اين سكانس و شايد كلِ فيلم، سگ‌هاي سوفيا هستند. دليلش اين است كه سگ‌هاي سوفيا در اين فيلم همچون دو موجود با تفكر و مستقل احساس مي‌شوند كه كارِ خودشان را دركنار ويك و سوفيا انجام مي‌دهند. مي‌خواهم بگويم سگ‌ها چنانِ نقش‌آفريني طبيعي‌اي دارند و اين‌قدر حضورِ ترفندهاي فيلمسازي تابلو كه معمولا در سكانس‌هاي حيوانات در سينما توي ذوق مي‌زند، در اين سكانس ديده نمي‌شوند كه نه‌تنها فيلم مجبور نشده تا فُرم هميشگي‌اش را به‌دليلِ حضور آن‌ها تغيير بدهد، بلكه اتفاقا برخي از طولاني‌ترين و روان‌ترين برداشت‌هاي كلِ فيلم دركنارِ سگ‌ها اتفاق مي‌افتند. به قولِ چاد استاهلسكي، معمولا وقتي سگي را در فيلمي در حال حمله كردن مي‌بينيم، آن سگ نمي‌داند كه بازيگرِ يك فيلم است. سگ نمي‌داند كه در زمان فيلم‌برداري فقط بايد اداي حمله كردن و گاز گرفتن را در بياورد. حيوان واقعا فكر مي‌كند كه مي‌خواهند صاحبش را بكُشند. بنابراين معمولا حمله‌ي سگ‌ها در سينما در نماهاي مديوم يا بسته با رعايتِ تمام نكات ايمني خارج از قابِ دوربين صورت مي‌گيرد. اما استاهلسكي مي‌گويد كه آن‌ها نمي‌توانستند فُرم فيلمسازي «جان ويك» را به خاطرِ سگ‌ها تغيير بدهند. بنابراين نه‌تنها آن‌ها مجبور مي‌شوند تا در سراسر آمريكا بگردنند و چندتا سگ با وحشي‌تري و باهوش‌ترينِ نژاد را بخرند و در طولِ يازده ماه آينده طوري آموزش بدهند كه فرقِ زمان بازي را بدانند. سگ‌ها طوري آموزش ديده‌اند كه به رنگِ سبز واكنش نشان بدهند. جاهايي كه سگ‌ها در فيلم گاز مي‌گيرند، درواقع پدهاي سبزرنگي هستند كه بعدا به‌طور ديجيتالي حذف شده‌اند. همچنين سگ‌ها را نمي‌توان در يك فضاي بسته فقط با بدلكاران آموزش داد. آن‌ها بايد با هركسي كه در اطرافشان است احساس راحتي كنند. بنابراين علاوه‌بر هيل بري و كيانو ريوز كه به مدت پنج ماه قبل از فيلم‌برداري، هر روز بايد چه ساعتي دركنار سگ‌ها حضور مي‌داشتند، تمام عوامل پشت دوربين هم بايد از ماه‌ها قبل هر روز وقتِ مشخصي را براي بودن دركنار سگ‌ها مي‌گذراندند. در پايان نه‌تنها هيل بري به يك پا مربي سگ تبديل مي‌شود تا خودش در هنگام فيلم‌‌برداري سگ‌ها را به جانِ دشمنانش بفرستد، بلكه نتيجه صحنه‌هاي شگفت‌انگيزي مثل پريدنِ سگ روي پشتِ سوفيا براي بالا رفتن از يك ديوار سه متري است كه كاملا غيرديجيتالي است و در حد تماشاي تام كروز در حينِ هلي‌كوپترسواري بين صخره‌ها خيره‌كننده است. اين درجه از تعهد به ارائه‌ي بهترين‌ها در طبيعي‌ترين حالتِ ممكن اين روزها خارج از دنياي «جان ويك»، فقط در «مأموريت غيرممكن»‌ها يافت مي‌شود. قابل‌توجه‌ي مارول كه حتي لباس‌هاي كاراكترهايش را هم ديجيتالي مي‌كند و باعث مي‌شود تا ظاهرشان زشت و مصنوعي و سرِ بازيگران روي هوا معلق به نظر برسد. «جان ويك ۳» براي هرچه نزديك‌تر شدنِ به «يورش»‌ها تا جايي پيش رفته كه حتي دوتا از ستاره‌هاي آن فيلم‌ها را در قالبِ برادراني كه شاگردانِ زيرو هستند به اين فيلم آورده است. اين دو به‌علاوه‌ي انتخابِ مارك داكاسيوس به عوانِ يك بازيگرِ رزمي‌كار در نقشِ زيرو كه خودش قبل از اينكه جان ويك، جان ويك شود، يكي از اسطوره‌هاي بي‌مووي‌هاي اكشن شناخته مي‌شود، شگفتي مبارزاتِ فيلم را دو برابر كرده است.

برخلافِ «يورش»‌ها و كلا تمام اكشن‌هاي اندونزيايي كه تقريبا نقش‌آفريني‌ تمام كاراكترهاي اصلي‌اش به بازيگرانِ رزمي‌كار و كاركشته سپرده مي‌شود، رزمي‌كاران و بلدكارانِ «جان ويك»‌هاي قبلي به سياهي‌لشگرهاي ناشناسي كه توسط ويك قتل‌عام مي‌شوند خلاصه مي‌شوند و نقشِ دشمنانِ اصلي ويك به كساني مثل كامن و روبي رُز و آدريان پاليكي سپرده مي‌شد. اگرچه اين فيلم‌ها طوري اين بازيگران را تمرين مي‌دهند كه هيچ‌وقت احساسِ استاندارد پايين‌تر آن‌ها در مقايسه با حرفه‌اي‌ كاركشته‌اي مثل خودِ كيانو ريوز بهم دست نداده است كه نمونه‌ي جديدش هيل بري است كه موفق مي‌شود در لحظاتي كه جلوي دوربين است حتي كيانو ريوز را هم به‌شكلِ باورپذير و غير«صف‌آرايي انتقام‌جويانِ زن در اونجرز ۴»‌واري زير سايه‌ي خودش قرار بدهد، ولي همزمان احساس مي‌كنم پتانسيلِ واقعي كيانو ريوز و قدرتِ اكشنِ اين فيلم‌ها زماني واقعا شكوفا مي‌شود كه يك كسي مثل خودِ كيانو ريوز را در مقابل او قرار بدهند. اين اتفاق بالاخره در «جان ويك ۳» افتاده است. نتيجه به اكشن‌هايي با كات‌هاي كمتر و مبارزه‌هاي سنگين‌تر و فشرده‌تر و طولاني‌تري منجر شده است؛ مبارزه‌هايي كه الزاما درباره‌ي اين نيستند كه چه كسي مهارت بيشتري نسبت به ديگري دارد، بلكه درباره‌ي اين هستند كه چه كسي مدت زمان بيشتري مي‌تواند درد را تحمل كند؛ مبارزه‌هايي كه بيش از اينكه درباره‌ي برخوردِ جان ويك به يك مانع و عبور از آن بعد از كمي زور زدن باشد، درباره‌ي موجِ انفجارِ برخوردِ نيرويي توقف‌ناپذير به يك شي غيرقابل‌حركت هستند؛ مبارزه‌هايي كه در جريانِ آن‌ها مي‌توانيم فروپاشي عضلات و كوفتگي استخوان‌ها و تقلا را در زانوها و استيصال و عذاب را در صورتِ مبارزها تا زماني‌كه از حال مي‌روند احساس كنيم. شايد ويك يك ارتشِ تك‌نفره باشد و شايد معمولا تعداد هدشات‌ها و «كيل»‌هاي او بعد از هر فيلم محاسبه مي‌شود، اما هيچ‌وقت در طولِ فيلم طوري احساس نمي‌شود كه جان ويك شكست‌ناپذير است. او به همان اندازه كه مي‌كشد، به همان اندازه هم كتك مي‌خورد. تقريبا يك لحظه در طولِ فيلم نيست كه ويك خونين و مالين و سياه و كبود در حال پيچيدن به خودش و تلوتلوخوردن از درد نباشد. اما شايد داشتنِ بازيگراني رزمي‌كار و كوريوگرافي واضحِ مبارزاتشان از لازمه‌هاي خلقِ يك اكشنِ گان‌فوي عالي باشد، اما همه براي شكوفا شدن به يك عنصرِ آخر نياز دارند؛ عنصري كه بود يا نبودش تعيين‌كننده‌ي فرقِ بين يك گان‌فوي خارق‌العاده و گان‌فوي خارق‌العاده‌اي كه به مرحله‌اي متعالي مي‌رسد و نمي‌گذارد حتي يك قطره از قدرتِ اكشن هدر برود است و آن عنصر، «عنصرِ اضطرار» است.

كاري كه سازندگان براي به دست آوردنِ اين عنصر بايد انجام بدهند اين است: براي پروتاگونيستت يك مقصد و يك شمارش معكوس براي رسيدن به آن تعيين كن. بهترين اكشن‌هاي «جان ويك» آنهايي هستند كه اين نكته را رعايت كرده‌اند. اين همان عنصري است كه «جاده‌ي خشم» را به شاهكارِ اين ژانر تبديل كرده: چون كلِ اكشن در جريان يك تعقيب و گريزِ سرعت بالا اتفاق مي‌افتد. چيزي كه مثلا سكانسِ اكشنِ نايت كلاب در فيلم اول را به سكانسِ قوي‌تري نسبت به اولين سكانسِ اكشنِ فيلم در خانه‌ي ويك تبديل مي‌كند، وجودِ عنصر اضطرار و ضرب‌العجل در اولي و عدم وجودش در دومي است. در سكانسِ دوم در حالي ويك در خانه‌اش مي‌چرخد و مهاجمانش را مي‌كشد كه در سكانسِ نايت كلاب، او فقط قتل‌عام نمي‌كند، بلكه بايد با سرعت و دقت بيشتري براي رسيدن به هدفِ گريزنده‌اش قتل‌عام كند. در اين فيلم‌ها هر وقت، داستان به جز كشتن، يك كارِ ديگر به ويك مي‌دهد، اكشن، اتمسفر زمين را سوراخ مي‌كند و فضايي مي‌شود. حالا به‌جاي اينكه ويك در سايه‌ها پرسه بزند و با آرامش بكشد، او مجبور به دويدن، ريسك كردن و بيرون پريدن از پشتِ سنگرهايش است. اگر «جان ويك» در سكانس‌هاي فاقدِ عنصرِ اضطرار، «كال آو ديوتي» باشد، در سكانس‌هايي نظيرِ سكانسِ نايت كلاب، به «دووم» تبديل مي‌شود. اين موضوع اما به «جان ويك» و گان‌فو خلاصه نمي‌شود و درباره‌ي هر نوعِ اكشني صدق مي‌كند. مثلا اگر به «مأموريت غيرممكن:  فال‌اوت» نگاه كنيد، مي‌بينيد كه عنصرِ اضطرار در طراحي تك‌تكِ اكشن‌هايش رعايت شده است. ايتن هانت هيچ‌وقت صرفا جهت مبارزه كردن مبارزه نمي‌كند، بلكه جهت رسيدن به چيزي كه دارد از لاي انگشتانش سُر مي‌خورد مبارزه مي‌كند. از سكانسِ سقوط آزاد از هواپيما كه ايتن علاوه‌بر به هوش آوردنِ مامور واكر بايد آن را قبل از برخوردشان به زمين انجام بدهد تا سكانسِ دويدن روي پشت‌بام كه بايد قبل از فرار كردن واكر به او برسد. از سكانسِ مبارزه‌ي ايسا فاوست با سليمان كه بايد قبل از خفه‌شدنِ بنجي، برنده‌اش شود تا سكانسِ مبارزه‌ي هانت و واكر بر لبه‌ي پرتگاه كه هانت فقط به خاطر اينكه واكر بايد كشته شود با او مبارزه نمي‌كند، بلكه سر به دست آوردنِ كنترل از راه دور و متوقف كردنِ شمارش معكوس بمب هسته‌اي با او مبارزه مي‌كند. مي‌خواهم اين را بگويم كه «جان ويك ۳» در زمينه‌ي رعايتِ اين نكته، بهترين فيلم مجموعه است كه بخشِ قابل‌توجه‌اي از آن به خاطرِ عواقبِ تبديل شدن ويك به يك فراري در آخرِ فيلم قبلي است. حالا كه ويك به يك فراري تبديل شده، اكشن‌ها هم حالتشان از «ويك يك عده‌اي را مي‌كشد»، به «ويك يك عده‌اي را براي فرار از مخصمه‌اي كه احتمالا در آن شكست خواهد خورد مي‌كشد» تغيير كرده است. ويك در اكثر لحظاتِ اين فيلم همچون بازمانده‌ي يك دنياي زامبي‌زده است كه بايد شبانه قدم به خيابان‌ها بگذارد و از پناهگاهي به پناهگاهِ ديگري در آنسوي شهر برود. از سكانس‌هاي اسب‌سواري (ويك مي‌خواهد هرچه زودتر به كتابخانه برسد) و موتورسواري (ويك مي‌خواهد هرچه زودتر به هتل برسد) گرفته تا سكانسِ مبارزه دركنار هيل بري (آنها بايد هرچه زودتر از مخصمه فرار كنند). حتي فيلم بعضي‌وقت‌ها پايش را يك قدم جلوتر مي‌گذارد و با معرفي كردنِ يك عنصرِ اضافي، به اكشن‌هاي ايستا سرعت مي‌بخشد و سرعتِ اكشن‌هاي اضطراري را بيشتر از چيزي كه هست مي‌كند. از سكانسِ چاقو كه پرتاب كردنِ هرچه سريع‌تر چاقو براي كشتنِ حريف با يك حركت، دوندگي مبارزها را افزايش مي‌دهد تا سكانسِ اكشنِ كازابلانكا كه معرفي سگ‌ها كه سرعتِ كشتن و پيشروي قهرمانان را افزايش مي‌دهد. گل‌سرسبدشان اما سكانسِ حمله‌ي نيروهاي ويژه‌ي مجهز به زره و كلاهخودِ ضدگلوله است كه با معرفي دشمن‌هايي كه با شليكِ مستقيم نمي‌ميرند (ويك ديگر نمي‌تواند به قدرتِ هدشاتِ دقيقش تكيه كند)، مجبور مي‌شود تا با كله به دلِ خطر بزند و به راه‌هاي خلاقانه‌اي براي نزديك شدن به آن‌ها و خلعِ سلاحشان فكر كند.

اما چيزي كه به اكشن‌هاي «جان ويك»‌ها طعم و شخصيتِ منحصربه‌فردي مي‌بخشد، به دنياسازي و نمادپردازي‌هايش مربوط مي‌شود كه با «جان ويك ۳» به اوجِ خودش رسيده است. «جان ويك‌»ها براي انتخابِ ساختارِ روايي‌شان سراغِ الهام‌برداري از اسطوره‌شناسي‌هاي يوناني/رومي، كمدي الهي دانته، «بهشت گم‌شده»‌ي جان ميلتون و نمادهاي انجيلي و ديني رفته‌اند؛ تا جايي كه بعضي‌وقت‌ها احساس مي‌شود كه گويي در هنگامِ تماشاي آن‌ها شاهدِ بازگويي مُدرن و قرن بيست و يكمي اين متون باستاني و كلاسيك هستيم. اين حركت حداقل از چند نظر عميقا هوشمندانه بوده است. از يك طرف نگارشِ سناريوي فيلم‌هاي «جان ويك» با استفاده از كهن‌الگوهاي ادبياتِ كلاسيك، از ستونِ فقراتِ روايي و معنايي قدرتمندي بهره مي‌برند كه بي‌مووي‌هاي اندكي شبيه به آن وجود دارند و از طرف ديگر اين موضوع نويسندگان را قادر مي‌كند تا با برقراري تشابهاتِ سمبليك بين كهن‌الگوها و كاراكترهايشان، آن‌ها را در سريع‌ترين و اقتصادي‌ترين اما كوبنده‌ترين و غني‌ترين حالتِ ممكن كه در راستاي ساختارِ روايي سرراست و كم‌ديالوگِ اين فيلم‌ها قرار مي‌گيرد معرفي كنند. از يك طرف همان‌طور كه اسطوره‌شناسي‌هاي يونان به خدايانِ لوس و خشمگين و ديوانه‌اش (كورونوس، پدرش اورانوس را اخته مي‌كند و بعد بچه‌هايش را از ترس اينكه سرنگونش نكنند مي‌بلعد!) معروف هستند، «جان ويك» هم به‌عنوان داستاني كه با انتقام‌جويي ويك به خاطر مرگِ سگش آغاز مي‌شود در چارچوبِ دنيايي با اكستريم‌ترين احساسات جريان دارد و از طرف ديگر بافتنِ تار و پودِ دنياي «جان ويك» و كاراكترهايش با استفاده از كهن‌الگوهاي اساطيرِ يوناني حال و هواي غيرزميني و باشكوهي به آن داده است؛ در هنگام تماشاي مبارزه‌هاي «جان ويك»‌ها احساس تماشاي زورآزمايي پهلوانان اساطيري و خدايان بهم دست مي‌دهد. در هنگام تماشاي «جان ويك‌»ها همان حسِ نظاره‌ي چيزي كاملا انساني اما همزمان حماسي در وجود من بيدار مي‌شود كه در هنگام خواندنِ اسطوره‌شناسي فعال مي‌شود. اصلا به اين تكه متن از «بهشت گم‌شده»، از جمله منابعِ الهام نويسندگانِ «جان ويك» براي شخصيت‌پردازي جاناتان ويك به‌عنوانِ شيطاني طغيان‌گر عليه خدا نگاه كنيد كه مي‌توانيم كيانو ريوز را در صورتي كه اين‌قدر كم‌حرف نبود در حال به زبانِ آوردنِ تك‌تك واژه‌هايش تصور كنيم: «اراده‌اي فناناپذير، مداومت در ستاندنِ انتقام، نفرتي جاودانه، شجاعتي كه هرگز سرِ تسليم فرود نخواهد آورد و هرگز دست بسته تسليم نخواهد شد، چه معنايي جز عدم تسليم در بر دارد؟ هرگز نه خشم و نه قدرتِ او، اين افتخار را از من نخواهد ربود! هرگز سرِ تعظيم فرود نخواهم آورد! هرگز با زانويي التماس‌آميز، طلب عفو نخواهم كرد! هرگز قدرتش را با وحشتي كاين بازوان پديد آوردند و به‌تازگي بنياد فرمانروايي‌اش را به لرزه افكندند، خدايي نخواهم شمرد! زيرا چنين كاري به راستي دون شانِ ما و سرافكندگي شرم‌آور و حقارتي نفرت‌آور را به همراه دارد، كز سقوط ما نيز ماهيتي پست‌تر خواهد داشت! حال كه سرنوشت اراده فرموده است قدرت خدايان و اين جوهر آسماني باقي بر جاي بماند، پس براساس تجربه‌ي به دست آمدن از اين واقعه بزرگ، با بازوان مسلح و ت
برچسب: ،